ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Jondo). του Μιχάλη Λουκοβίκα.

AΙΦΝΙΔΙΑΖΕΣΑΙ ΕΥΧΑΡΙΣΤΑ σαν βλέπεις τις γνώριμες μορφές διαφόρων ηρώων τής αρχαίας Ελλάδας ν’ αναδύονται από τις σελίδες βιβλίων, για τους τρόπους ζωής κι έκφρασης κάποιων άλλων λαών (όπως το fado και το flamenco), πρωταγωνιστώντας, μάλιστα, σε περιπέτειες που είναι μάλλον άγνωστες στους σύγχρονους Έλληνες. Το φαινόμενο της διείσδυσης των ηρώων αυτών στις μυθολογίες άλλων λαών δεν ξενίζει, φυσικά, καθόλου. Αποτελεί και αυτό μέτρο τής αίγλης τού αρχαίου ελληνικού πολιτισμού. Το εντελώς απρόσμενο είναι να βρίσκεις τέτοιους μύθους σε βιβλία περί μουσικής... (βλέπε Περιήγηση 3η).

Κι αν δεν υπάρχουν μύθοι, ιστορίες, και παραδόσεις, για τον Ηρακλή, τον Οδυσσέα και πιο πολύ για τον Αλέξανδρο! Και δεν είναι διόλου τυχαίο. Αυτοί ήταν που προσδιόρισαν τον κοινό μας χώρο: οι πορείες τού Ηρακλέους και του Οδυσσέως προς δυσμάς, και του Αλεξάνδρου προς ανατολάς, οριοθετούν το ευρύτερο ιστορικό μας πλαίσιο, αυτό που, αρκετά σχηματικά, ονόμασα ιστορικό χώρο τής Μεσογείου.

Η ξέφρενη πορεία τού Αλέξανδρου στην Ανατολή προκαλεί τον θαυμασμό ακόμη και τώρα. Η απήχησή της αποτυπώνεται σε τόσους θρύλους για τον Ισκάνδαρ. Στη δυτική Μεσόγειο, αντίθετα, η εικόνα είναι μάλλον συγκεχυμένη και ασαφής. Επόμενο ήταν να συγκεντρώσω εκεί την προσοχή μου και για έναν επιπλέον λόγο: όλοι σχεδόν μιλούσαν έως πρόσφατα περί Ανατολικής Μεσογείου,^(α) θεωρώντας την όχι απλώς ως το κέντρο βάρους αυτού του χώρου, αλλά σαν ν’ αποτελούσε μια ενότητα εντελώς ξεχωριστή, τόσο από τη δυτική mare nostrum, όσο και από την προέκταση του μεσογειακού χώρου προς ανατολάς, στην ενδοχώρα τής Ασίας.

• ^(α) Τώρα πια όλοι αναφέρονται στην ενιαία Μεσόγειο. Κάτι είναι κι αυτό… Κάποτε, όχι και τόσο παλιά, η φράση-κλισέ (επαναλαμβανόμενη κατά κόρον ως… φράση-πλισέ) ήταν “ἡ καθ’ ἡμᾶς Ἀνατολή”, με την έννοια πάνω-κάτω “η δική μας Ανατολή”, και αναφερόμενη στην πάλαι ποτέ ελληνιστική Ανατολή. Το πραγματικό νόημα διέφερε σημαντικά ανάλογα με το άτομο που την χρησιμοποιούσε. Η καλύτερη περιγραφή τής φράσης που γνωρίζω βρίσκεται στο ποίημα του Καβάφη Στα 200 π.Χ. (βλέπε Περιήγηση 2η). Οι χειρότερες είναι στις ομιλίες των πολιτικών που, στο παρελθόν, τη συνδύαζαν με τη λεγόμενη “Μεγάλη Ιδέα” (για μια “Μεγάλη Ελλάδα”), αλλ’ αποδείχθηκε κάθε άλλο παρά “μεγάλη ιδέα”, καταντώντας εθνικός εφιάλτης…

Ο βράχος τού Γιβραλτάρ, η ευρωπαϊκή Ηράκλεια Στήλη (1850)

Η Ανδαλουσία, τo δυτικό άκρο τού ιστορικού μας χώρου, έχει δεχθεί
επανειλημμένα τόσα πολιτισμικά στοιχεία από το ανατολικό του άκρο,
τις Ινδίες, ώστε γίνεται πασιφανές το τεράστιο εύρος των ανταλλαγών.

Στρέφοντας το βλέμμα προς δυσμάς εις αναζήτηση αποδεικτικών στοιχείων, κατέληξα στο συμπέρασμα ότι δεν υπάρχει πιο πειστικό παράδειγμα από τη μουσική – τον πολιτισμό, καλύτερα – της Ανδαλουσίας. Το δυτικότερο άκρο τού ιστορικού μας χώρου έχει δεχθεί – και, μάλιστα, επανειλημμένα – τόσα πολλά πολιτισμικά στοιχεία από το ανατολικότερο άκρο του, τις Ινδίες, ώστε γίνεται πασιφανές το τεράστιο εύρος των ανταλλαγών. Κι αν στις δοσοληψίες αυτές εμπλέκονται και Έλληνες, τόσο το καλύτερο…

Ωστόσο, εκτός από τα τρομερά παιδιά τής αρχαιότητας (βλέπε Περιήγηση 2η), υπάρχουν και κάποιοι άλλοι που οριοθετούν τον ιστορικό μας χώρο. Κάποιοι ταπεινοί που, χωρίς να μας έχουν κληροδοτήσει λαμπρά μνημεία τής τέχνης και του λόγου, κατόρθωσαν ν’ αφήσουν ανεξίτηλη την σφραγίδα τους απ’ όπου και αν πέρασαν, παρά τις απηνείς διώξεις που υπέστησαν. Είναι οι τσιγγάνοι, οι Ρομά, που με τον τρόπο τους μας υπενθυμίζουν ότι πολιτισμός δεν είναι μόνον η υψηλή τέχνη και κουλτούρα, μα και ο πρωτόγονος αλλ’ αυθεντικός τρόπος έκφρασης του ανθρώπου – ο οποίος, άλλωστε, υπήρξε και η αφετηρία κάθε μορφής τέχνης.

Ας πάμε, λοιπόν, να τους συναντήσουμε, παραμένοντας στο έδαφος της Ιβηρίας: Από τον κόσμο τού fadο στην Πορτογαλία, περνούμε σε αυτόν του flamenco στην Ανδαλουσία – και το πρώτο πράγμα που ακούμε είναι οι… αντιπαραθέσεις ως προς τους γεννήτορες του flamenco! Είναι μια παλιά διένεξη, που ακόμη καλά κρατεί, ανάμεσα στους θιασώτες τής ανδαλουσιανής προέλευσης του είδους και σ’ εκείνους της τσιγγάνικης.

Τσιγγάνικος χορός στους κήπους τού Alcázar, στο περίπτερο του Καρόλου Ε΄, του Alfred Dehodencq (1851)

Ακόμη και οι εμπαθείς αναγκάζονται ν’ αναγνωρίσουν πως οι τσιγγάνοι – ή, τουλάχιστον, κάποιες φυλές τους – έχουν έμφυτη κλίση στη μουσική. Όμως, σπεύδουν να ισχυριστούν πως δεν τους διακρίνει ο δημιουργικός οίστρος, μα μόνον η εκτελεστική δεινότητα. Παρά το οξύμωρον του σχήματος, η άποψη αυτή διατυπώθηκε με σοβαρότητα, ακόμη και από προσωπικότητες κύρους, που οι προθέσεις τους ίσως να ήταν αγαθές. Είναι ενδεικτικό πως οι εν λόγω διαμάχες ξέσπασαν σε χώρες, όπως της ανατολικής Ευρώπης, μ’ έντονη την τσιγγάνικη παρουσία, στην εποχή διαμόρφωσης των λεγόμενων “εθνικών σχολών” μουσικής. Αλλά η ρίζα τού προβλήματος είναι κατά πολύ παλαιότερη:

Η μουσική δεν ήταν επάγγελμα προσοδοφόρο – άρα αξιοσέβαστο – για αιώνες. Οι μόνοι επαγγελματίες μουσικοί τότε ήταν τσιγγάνοι. Όταν άλλαξαν οι οικονομικές συνθήκες και πολλοί ντόπιοι έγιναν μουσικοί,
ήταν σχεδόν αδύνατο να “καθαριστούν” τα ντόπια μουσικά ιδιώματα…

Η μουσική, ως επάγγελμα, δεν ήταν ενασχόληση προσοδοφόρα – και συνεπώς, αξιοσέβαστη – για αιώνες. Οι μόνοι διαθέσιμοι επαγγελματίες μουσικοί τότε ήταν οι τσιγγάνοι. Όταν άλλαξαν οι οικονομικές συνθήκες και πολλοί ντόπιοι έγιναν μουσικοί, ήταν σχεδόν αδύνατο να εντοπιστούν και να διαχωριστούν τα γηγενή μουσικά στοιχεία από τις τσιγγάνικες προσθήκες – ή, αν θέλετε, με διαφορετική φρασεολογία, να “καθαριστούν” τα ντόπια μουσικά ιδιώματα. Φυσικά, γι’ αυτό το “πρόβλημα” (αν όντως υπήρξε πρόβλημα), δεν μπορούμε να κατηγορήσουμε τους τσιγγάνους…

Béla Bartók

“Η επαφή με ξένο υλικό αποτελεί ερέθισμα για να προκύψουν νέα στυλ. Φυλετική καθαρότητα σημαίνει στασιμότητα: οι καλά αφομοιωμένες ξένες επιρροές προσφέρουν τη δυνατότητα εμπλουτισμού”.
(Béla Bartók)

“Η επαφή με ξένο υλικό”, έγραφε λ.χ. ο περίφημος Ούγγρος συνθέτης κι εθνομουσικολόγος Béla Bartók, “δεν επιφέρει απλώς την ανταλλαγή μελωδιών, αλλά – και αυτό είναι ακόμη πιο σημαντικό – αποτελεί και το ερέθισμα για να προκύψουν νέα στυλ… Η τρέχουσα κατάσταση της ανατολικοευρωπαϊκής λαϊκής μουσικής μπορεί να συνοψιστεί ως εξής: Ως αποτέλεσμα της διαρκούς αλληλεπίδρασης ανάμεσα στις λαϊκές μουσικές των διαφόρων λαών, προέκυψε ένας τρομερός πλούτος μελωδιών και μελωδικών τύπων… Άρα, η έλλειψη φυλετικής καθαρότητας, που εμφανίστηκε ως τελική συνέπεια, έχει καθοριστικής σημασίας ευεργετικές απηχήσεις. Η πλήρης απομόνωση από τις ξένες επιδράσεις σημαίνει στασιμότητα· οι καλά αφομοιωμένες ξένες επιρροές προσφέρουν τη δυνατότητα εμπλουτισμού.”

Μόνον ρατσιστές θ’ απέρριπταν τόσο σημαντικά συμπεράσματα. Αλλά και ο εθνικισμός αποτελεί πρόβλημα, ιδιαίτερα σε μια περιοχή σαν την ανατολική Ευρώπη, όπως την περιέγραψα σε αδρές γραμμές. Ακόμη και ο Bartók δεν ήταν υπεράνω τέτοιων “εθνικών αισθημάτων”. Όταν συνειδητοποίησε πως τα ουγγρικά λαϊκά τραγούδια, που χρησιμοποιούσαν “κλασικοί” συνθέτες στα έργα τους, δεν ήταν αυτόχθονα, αποφάσισε να πραγματοποιήσει έρευνα. Το 1908, μαζί με τον συμπατριώτη συνάδελφό του, Zoltán Kodály, πήγαν στην ύπαιθρο για να καταγράψουν παλιές μαγυάρικες λαϊκές μελωδίες, που μέχρι τότε χαρακτηρίζονταν ως “τσιγγάνικη μουσική”. Ανακάλυψαν, αντίθετα, πως αυτές οι λαϊκές μελωδίες βασίζονταν σε πεντατονικές κλίμακες, παρόμοιες μ’ εκείνες στις ασιατικές λαϊκές παραδόσεις, όπως της Ανατολίας, της Κεντρικής Ασίας και της Σιβηρίας.

Νεαρή τσιγγάνα με μαντολίνο,
του Jean-Baptiste-Camille Corot

● Πρώτα απ’ όλα, οι Μαγυάροι δεν είναι αυτόχθονες: ήρθαν από τα Ουράλια στη σημερινή Ουγγαρία σχετικά πρόσφατα: στον 10ο αιώνα ΚΧ. Οι Ρομά έφτασαν εκεί λίγο αργότερα, αλλά χωρίς να λεηλατούν την περιοχή, όπως έκαναν οι Ούγγροι (γι’ αυτό ακριβώς, δυστυχώς, δεν έχουν σήμερα κράτος δικό τους)… Γιατί, λοιπόν, οι Μαγυάροι διακατέχονται από τέτοιες εμμονές, όπως αυτή περί εντοπιότητας; Εκείνο που, όντως, απέδειξαν οι Bartók και Kodály ήταν πως οι παλιές μαγυάρικες λαϊκές μελωδίες κατάγονται από την Ασία και, συνεπώς, ούτε κι αυτές είναι αυτόχθονες!

● Και όσο για τους λοιπούς μελωδικούς θησαυρούς τής περιοχής; “Ως αποτέλεσμα της διαρκούς αλληλεπίδρασης ανάμεσα στις λαϊκές μουσικές των διαφόρων λαών, προέκυψε ένας τρομερός πλούτος μελωδιών και μελωδικών τύπων.” Οι εν λόγω μελωδίες και μελωδικοί τύποι δεν έχουν ταυτότητα ούτε αυστρο-ουγγρική, ούτε τσεχο-σλοβακική, ούτε σερβο-κροατική, ούτε ρουμανική ή και ρομανί (εφόσον οι Ρομά συμμετείχαν επίσης σε αυτό το δούναι και λαβείν). Ανήκουν ανεξαιρέτως σε όλους – κι αυτό είναι αρκετά ενοχλητικό για όλους τους Ανατολικοευρωπαίους εθνικιστές!

● Ως προς τα έργα που παρακίνησαν τον Bartók στην έρευνά του, το “κλασικό” παράδειγμα είναι οι Ουγγρικές Ραψωδίες τού Liszt, που βασίζονται σε δημοφιλείς μελωδίες τσιγγάνικων συγκροτημάτων τής εποχής. Άλλο περίφημο έργο (από μη Μαγυάρο) είναι οι Ουγγρικοί Χοροί τού Brahms – το πιο κερδοφόρο για τον ίδιο, αν και μόνον τρεις από τους 21 χορούς (11, 14, 16) είναι δικές του συνθέσεις!

Στην χώρα με τα παγκοσμίου φήμης “τσιγγάνικα βιολιά”, που παίζουν κυρίως σ’ επτατονικές κλίμακες, ξέσπασε το 1933 διαμάχη σχετικά με το επίμαχο θέμα. Παρεμβαίνοντας ο Bartók, υποστήριξε πως:

“Αν θέλουμε ν’ ακριβολογούμε, ο όρος ‘τσιγγάνικη μουσική’ είναι ανακριβής, κι αυτό που περιγράφεται ως ‘τσιγγάνικη μουσική’, στην πραγματικότητα δεν είναι παρά ουγγρική μουσική παιγμένη από τσιγγάνους”…

Αλίμονο, αυτή “η επαφή με ξένο υλικό” φαίνεται μάλλον “μεγάλη ιδέα” εφόσον αποκλείει τη συμβολή των τσιγγάνων! Υπ’ όψιν ότι οποιαδήποτε “καθάρια”, αυτόχθων μελωδία, οπουδήποτε σε ολόκληρο τον κόσμο, θα ισοδυναμούσε με την ανεύρεση ενός μουσικού “Γκράαλ” (“Άγιου Δισκοπότηρου”)…

Τσιγγάνικη σχολή (βιολιού και άλλων εγχόρδων στην Ουγγαρία), του Janos Valentiny (1896)

ΑΣ ΕΠΙΣΤΡΕΨΟΥΜΕ, ωστόσο, στην Ανδαλουσία και στο flamenco, για να εμβαθύνουμε στην ουσία τού επίμαχου προβλήματος. Εδώ το ηχητικό υπέδαφος είναι απείρως πλουσιότερο σ’ ευρήματα, με τις επάλληλες επιστρώσεις πολλών και ποικίλων πολιτισμών. Είναι, δηλαδή, ολοφάνερη η ανεπάρκεια του διλήμματος: “τσιγγάνοι ή ντόπιοι;”, “μαύρο ή άσπρο;” – και αν δεν πάσχεις από ανίατη αχρωματοψία, αντιλαμβάνεσαι λίαν συντόμως ότι πουθενά δεν μπορεί να ισχύει αυτό.

“Στη μουσική flamenco”, τονίζει ο Christian Scholze, “υπάρχουν στοιχεία αραβικής, ινδικής, βορειοαφρικάνικης, ελληνικής κι εβραϊκής επιρροής. Ως προς τις σχετικές αναλογίες αυτών των επιρροών, υπάρχουν έντονες αντιδικίες ανάμεσα στους flamencoλόγους. Εκείνο στο οποίο συμφωνούν, είναι πως οι ρίζες τού flamenco εντοπίζονται στην καταπίεση των τσιγγάνων. Τα μέρη όπου οι τσιγγάνοι βρήκαν καταφύγιο και προστασία ανά τους αιώνες, είναι σήμερα κέντρα τού flamenco.”

Ώστε στο flamenco ανιχνεύονται και ελληνικές (ή, κατ’ άλλους, βυζαντινές) επιρροές! Και το σπουδαιότερο, αν και φαινομενικά παράδοξο: απ’ όλους αυτούς τους πολιτισμούς, που αναφέρει ο Scholze, ο μοναδικός που δεν είχε άμεσους φορείς παρόντες στην Ανδαλουσία τού 16ου αιώνα, όταν δηλαδή άρχιζε η διαμόρφωση του flamenco, ήταν ο ελληνικός. Τότε, επιπλέον, δεν υπήρχε ούτε Βυζάντιο, ούτε φυσικά κι Ελλάδα…

Θέλω να πω ότι τότε στην Ανδαλουσία, εκτός από τους ντόπιους andaluces, υπήρχαν Άραβες, Βορειοαφρικάνοι moros (“Μαυριτάνοι”, ή “Μαύροι”, οι κατά Στράβωνα Μαυρούσιοι: Μαυρουσία: βόρεια Αλγερία, Μαρόκο, Δυτική Σαχάρα και Μαυριτανία), υπήρχαν τσιγγάνοι, ως φορείς τού βόρειου ινδικού πολιτισμού, καθώς κι εβραίοι. Επρόκειτο για τους αλλοθρήσκους, που με τα διατάγματα του Φερδινάνδου και της Ισαβέλλας κηρύχθηκαν personae non grata, στ’ όνομα της θρησκευτικής “καθαρότητας”, ενός είδους ρατσισμού, έτσι ώστε να επιβληθεί η “νέα τάξη” των ρωμαιοκαθολικών Καστιλιάνων. Εκεί, λοιπόν, κατέληξαν οι σταυροφορίες: στην καθαγιασμένη εθνοκάθαρση!

Θάνατος και Αποκάλυψη, του Ιερώνυμου Μπος

Το δίλημμα ήταν σαφές: είτε ασπάζεσαι τον καθολικισμό, ή μας αδειάζεις τη γωνιά! Και “για τον φόβο – μα και τον τρόμο – των Ιουδαίων”, και των λοιπών αλλοθρήσκων, άρχισε ένα όργιο διώξεων, “εν ονόματι του Θεού”, από τη διαβόητη “Ιερή” Εξέταση. Οι πιο πολλοί (Άραβες κι εβραίοι: οι τσιγγάνοι δεν είχαν… διεύθυνση, και ήταν ίσως δύσκολο να εντοπιστούν!) αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν τις εστίες τους, καταφεύγοντας κυρίως στο Μαρόκο, με την ελπίδα ότι σύντομα θα επιστρέψουν – ελπίδα κοινή όλων των προσφύγων, όπως των Μικρασιατών. Άλλοι πάλι (εβραίοι αυτοί, και όχι Μαυρούσιοι, που στο Μαγρέμπ βρέθηκαν σε οικείο περιβάλλον) προτίμησαν την αποδημία, και κατέληξαν στα έως πρόσφατα βυζαντινά εδάφη, που είχαν περάσει στον έλεγχο των Οθωμανών – μεταξύ άλλων και στην Θεσσαλονίκη.

Όσοι έμειναν στην Ανδαλουσία χωρίς ν’ αλλαξοπιστήσουν, ή όσοι κρίθηκαν ανειλικρινείς στη “μεταμέλειά” τους, βγήκαν στην παρανομία, συμβίωσαν και συγχρωτίστηκαν εξ ανάγκης, παρ’ όλες τις διαφορές τους, για να μπορέσουν ν’ αντιμετωπίσουν τον κοινό εχθρό. Πολύ σύντομα, αυτό το απίθανο κράμα ανθρώπων εμπλουτίστηκε με “νέο αίμα”: τους Ανδαλουσιανούς, που πέρασαν με τη σειρά τους στην αντίπερα όχθη, λόγω διαφόρων προβλημάτων με τις νέες αρχές: τότε λ.χ. άρχιζε η κατάκτηση της Αμερικής, και στην Ανδαλουσία γινόταν κυρίως η στρατολόγηση “έμψυχου υλικού”.

Μέσα σε τέτοιες συνθήκες γεννήθηκε το flamenco. Αυτοί οι φυγάδες ήταν οι γεννήτορές του. Πού ήταν, όμως, οι Έλληνες; Και πώς κατάφεραν – απόντες όντες και εκ του μακρόθεν – να ασκήσουν την επιρροή τους; Μια απάντηση μόνον υπάρχει: χάρη στην ακτινοβολία τού πολιτισμού τους – έστω και αν αποτελούσε πλέον λείψανο του παρελθόντος…

El jaleo, του John Singer Sargent (1882)

Κάποιος “αμφισβητίας” θα μπορούσε ν’ αντιμετωπίσει τον Christian Scholze ενδεχομένως απαξιωτικά. H άποψή του, όμως, δεν είναι καινοφανής. Τα ίδια γράφουν πλείστοι όσοι μουσικολόγοι σε ποικίλες παραλλαγές. Το περιοδικό Classic CD λ.χ., δημοσιεύοντας μια συνέντευξη του flamenco κιθαρίστα Paco Peña, συμπύκνωνε ως εξής την προέλευση του είδους:

“Σύνθεση πολλών στυλ, η μουσική των τσιγγάνων στη βάση τής Ιβηρικής χερσονήσου προέρχεται από μαυρούσιους, βυζαντινούς, κι εβραϊκούς ήχους, και κάποια στιγμή τής εξέλιξής της απέκτησε τ’ όνομα flamenco.”

Και αν αυτό δεν σας αρκεί, ιδού ο Αμερικάνος flamencoλόγος και κιθαρίστας Donn E. Pohren, συγγραφέας μιας τριλογίας για το flamenco, που έχει ήδη μεταφραστεί σε πολλές γλώσσες (The Art of Flamenco / Η τέχνη τού flamenco, Lives and Legends of Flamenco / Βίοι και θρύλοι τού flamenco, A Way of Life / Ένας τρόπος ζωής), και δάσκαλος των ίδιων των andaluces στο Jerez de la Frontera, στην Cátedra de Flamencología – όχι όμως από… καθέδρας, καθώς βίωσε το flamenco και ως τρόπο ζωής, στο πλευρό των τσιγγάνων και των ντόπιων ερμηνευτών αυτής της μουσικής, πριν να γίνει της μόδας:

“Αντίθετα απ’ ό,τι πιστεύεται ευρέως”, υπογραμμίζει, “οι Ισπανοί τσιγγάνοι δεν ήταν οι μοναδικοί δημιουργοί τής μυστηριακής τέχνης που λέγεται flamenco. Είναι πια γενικά αποδεκτό, ότι μάλλον το flamenco είναι κράμα τής μουσικής των πολλών πολιτισμών που, άμεσα ή έμμεσα, έχουν παίξει ανά τους αιώνες σημαντικό ρόλο στην Ανδαλουσία. Οι σπουδαιότεροι από αυτούς είναι ο μουσουλμανικός, ο εβραϊκός, ο ινδοπακιστανικός, και ο βυζαντινός πολιτισμός.”

Αυτή είναι η πρώτη-πρώτη παράγραφος στο κύριο μέρος τού βιβλίου του, όπου εξετάζει την Τέχνη τού flamenco. Το κεφάλαιο αυτό, Καταγωγή και ιστορικό πλαίσιο, τελειώνει με την ετυμολογία τού flamenco: “Ποιά είναι η προέλευση του όρου flamenco;”, αναρωτιέται ο Pohren. “Και πάλι κανείς δεν ξέρει, αλλά οι θεωρίες μπόλικες”… Έχουμε ήδη συναντήσει τους φυγάδες που, καθ’ όλες τις ενδείξεις, δημιούργησαν το flamenco. Απορρίπτοντας διάφορες “θεωρίες” για την προέλευση της λέξης, μάλλον γραφικές (λ.χ. φλαμανδική, flamingo, της φλόγας, κλπ),^(β) ο Pohren παραθέτει την πιο αξιόπιστη:

• ^(β) Η φλαμανδική θεωρία συνδέεται με τους ύμνους των εβραίων που κατέφυγαν στην Φλάνδρα· η flamingo με την υποτιθέμενη ομοιότητα στην στάση τού πουλιού και του bailaor (χορευτή) flamenco(!)· ενώ της φλόγας αποτελεί μεταφορική (εικονική) αναπαράσταση της ουσίας τού flamenco.

“Η πιθανότερη ίσως θεωρία λέει πως η λέξη ‘flamenco’ είναι παραφθορά των αραβικών λέξεων ‘φελάχ’ και ‘μέγγου’ (φελαχμέγγου), που σημαίνει ‘φυγάδας αγρότης’. Είναι πιθανόν ο όρος αυτός να υπήρξε δάνειο από τους Άραβες (η αραβική ήταν η κοινή γλώσσα τής Ανδαλουσίας τότε), για τον προσδιορισμό όλων των κυνηγημένων που κατέφευγαν στα βουνά. Με την χρήση του στα ισπανικά, το ‘φελαχμέγγου’ μετασχηματίστηκε σε ‘flamenco’, ώσπου τελικά ο όρος flamenco υιοθετήθηκε από τους ίδιους τους φυγάδες, και με τη σειρά του, άρχισε να προσδιορίζει και τη μουσική τους.”

Αν και αυτό δεν σας αρκεί, θα πρέπει να καταφύγω στα… “μεγάλα μέσα” – όπερ μεθερμηνευόμενον σημαίνει να επικαλεστώ τις απόψεις Ισπανών, και δη αυθεντιών. Τι θα λέγατε, λοιπόν, για τα ονόματα του Federico García Lorca, του φίλου και δασκάλου του, Manuel de Falla, ή και του δασκάλου τού Falla, του Felip(e) Pedrell;^(γ)

• ^(γ) Μαθητές τού Pedrell υπήρξαν και οι εξαίρετοι συνθέτες Isaac Albéniz κι Enrique Granados.

Ο García Lorca χρησιμοποίησε τον τίτλο Poema del Cante Jondo σε ποιητική του συλλογή το 1921. Την επόμενη χρονιά βοήθησε τον Falla στη διοργάνωση του Concurso de Cante Jondo, που έγινε στην Γρανάδα στις 13 και 14 Ιουνίου 1922, με κάποιες αξέχαστες παραστάσεις στην Alhambra. Το cante jondo ή grande (βαθύ, μεγάλο τραγούδι) είναι η πιο συγκλονιστική από τις κατηγορίες τού flamenco, η πιο αυθεντική και ατόφια και, ιδίως κατά τον μεσοπόλεμο, η πιο περιθωριοποιημένη. Γι’ αυτό και οι δυο φίλοι θέλησαν να το στηρίξουν. Οι άλλες δυο κατηγορίες – cante (inter)medio και chico (ενδιάμεσο και μικρό) – θεωρήθηκαν, ίσως, ως εκχυδαϊσμένες μορφές, άποψη που ανταποκρινόταν, ενδεχομένως, στην πραγματικότητα του μεσοπολέμου (ο Lorca θα δώσει τη δική του εμπεριστατωμένη εξήγηση).

Federico García Lorca, της Emily Tarleton

Για την προβολή τού Concurso, ο Falla έγραψε το δοκίμιο El cante jondo (canto primitivo andaluz), όπου παρέθεσε τα σημαντικά πορίσματα της έρευνάς του, επισημαίνοντας πως οι πρωτογενείς ξένες επιρροές, οι οποίες συνέβαλαν στη διαμόρφωση της μουσικής και του χορού flamenco, ήταν τρεις: η βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική τής ανατολικής Μεσογείου· η μαυρούσια μουσική τής Βόρειας Αφρικής και της Αραβίας· και ιδίως εκείνη η ξεχωριστή μουσική και οι ρυθμοί τής Ινδίας, που έφεραν οι gitanos, φθάνοντας στην Ισπανία πριν από πεντακόσια χρόνια τουλάχιστον. Ο Lorca, από την πλευρά του, έδωσε στις 19 Φεβρουαρίου 1922 μια διάλεξη όπου, επικαλούμενος τον Falla, παρέθεσε με τη σειρά του αυτά τα τρία ιστορικά γεγονότα που διαμόρφωσαν το jondo:

• “α) η υιοθέτηση από την ισπανική Εκκλησία τού λειτουργικού μέλους, [δηλαδή του βυζαντινού,]
• “β) η εισβολή των Σαρακηνών, και
• “γ) ο ερχομός στην Ισπανία πολυάριθμων ομάδων τσιγγάνων.

“Αυτός ο μυστηριώδης μεταναστευτικός λαός”, συνέχισε ο Lorca, “φθάνοντας στην Ανδαλουσία, συνένωσε αρχαία γηγενή στοιχεία με ό,τι ο ίδιος είχε φέρει, δίνοντας στο cante jondo την οριστική του μορφή. Φαίνεται αυτό και από το χαρακτηριστικό επίθετο ‘gitana’, που διατηρεί η siguiriya. Αυτό δεν πάει να πει βέβαια πως το cante jondo είναι καθαρά τσιγγάνικο, αφού υπάρχουν τσιγγάνοι σε όλη την Ευρώπη, καθώς και σε άλλες περιοχές τής χερσονήσου μας, όμως αυτά τα τραγούδια βρίσκουν πρόσφορο έδαφος μόνο στην Ανδαλουσία. Πρόκειται για cante καθαρά andaluz, που τα σπέρματά του υπήρχαν σε αυτήν την περιοχή πριν από την άφιξη των τσιγγάνων.”

Στο flamenco, εκτός των ντόπιων ανδαλουσιανών στοιχείων, εντοπίζονται ελληνοβυζαντινές, αραβομαυρούσιες, ινδοτσιγγάνικες, ίσως κι εβραϊκές επιρροές (García Lorca, Falla, Pedrell, Pohren, Scholze κ.ά.)

Κιθάρα flamenco

Στα πορίσματα του Falla, ή και στη διάλεξη του Lorca, βρίσκουμε τούς ίδιους συντελεστές στη διαμόρφωση του flamenco· με τη μοναδική διαφορά πως η εβραϊκή επιρροή λάμπει διά της απουσίας της… Ως προς τη συμβολή των τσιγγάνων, ο Lorca προσπαθεί να την εκτιμήσει στις σωστές της διαστάσεις, χωρίς να τάσσεται ούτε υπέρ τής ανδαλουσιανής παρθενογένεσης – αφού οι τσιγγάνοι “έδωσαν στο cante jondo την οριστική του μορφή” – αλλά ούτε και υπέρ τής τσιγγάνικης: παρ’ όλες τις συγγένειες που παραθέτει ανάμεσα στα βασικά στοιχεία τού cante jondo και κάποια είδη μουσικής τής βόρειας Ινδίας, κυρίως τραγούδια τής αγάπης (θ’ αναφερθεί και σε αυτό αργότερα), ο Lorca επιμένει ως το τέλος ότι το jondo είναι “cante καθαρά andaluz”.

Πράγματι, το flamenco δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Ινδία· μα χωρίς τους Ρομά, ούτε και στην Ανδαλουσία. Όπως ακριβώς το ρεμπέτικο δεν μπορούσε να γεννηθεί στη Μικρασία· μα χωρίς τους Μικρασιάτες, ούτε και στην Ελλάδα. Ή όπως ακριβώς το blues δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Αφρική· μα χωρίς τους μαύρους, ούτε και στην Αμερική. Κι αν αυτό ισχύει για το blues, που είναι σχεδόν αποκλειστικά μαύρη μουσική, φαντάζεστε πόσο περισσότερο ισχύει για το flamenco και το ρεμπέτικο, που ανέδειξαν ντόπιους ως κορυφαίες τους μορφές: τον Paco de Lucía και τον Βασίλη Τσιτσάνη.

Το flamenco δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Ινδία· χωρίς τους Ρομά, ούτε στην Ανδαλουσία. Το ρεμπέτικο δεν μπορούσε να γεννηθεί στη Μικρασία· χωρίς τους Μικρασιάτες, ούτε στην Ελλάδα. Το blues δεν μπορούσε να γεννηθεί στην Αφρική· χωρίς τους μαύρους, ούτε στην Αμερική.

Ρεμπέτης, χαρακτικό τού Τάσσου

“Ουδέν κακόν αμιγές καλού”: το ορθόν τού αποφθέγματος καταδεικνύεται σε αυτά τα διαμάντια τού μουσικού μας πολιτισμού. Για ν’ απολαμβάνουμε όμως την απαστράπτουσα ομορφιά τους, χρειάστηκε να υποστούν τα πάνδεινα οι Ρομά, οι Μικρασιάτες και οι μαύροι – οι άνθρωποι δηλαδή που έπαιξαν τον ρόλο τού καταλύτη στην κατεργασία αυτών των διαμαντιών τής τέχνης τού Ορφέα. Φυσικά, κάποιοι έπρεπε να παίξουν και τον ρόλο τού κακού. Για τους τσιγγάνους, μεταξύ πολλών άλλων, ήταν ο Ταμερλάνος. Για τους Μικρασιάτες, ο Κεμάλ. Για τους μαύρους; Εδώ χάνουμε τον λογαριασμό! Κατά κανόνα, το κακό είναι απόρροια της πολιτικής. Το καλό, εξάλλου, προκύπτει στον χώρο τού πολιτισμού. Πολιτική και πολιτισμός μπορεί να έχουν κοινή ρίζα. Μα τώρα είναι πια έννοιες αντίθετες!

Ο Lorca αναφέρθηκε και στη διαφορά τού cante jondo από το flamenco στο σύνολό του – κάνοντας λόγο για “μια βασική διάκριση που βασίζεται στην αρχαιότητα, τη διάρθρωση, και το πνεύμα”:

“Η βασική διαφορά είναι πως η προέλευση του cante jondo πρέπει ν’ αναζητηθεί στα πρωτόγονα μουσικά συστήματα της Ινδίας, όταν δηλαδή πρωτοεμφανίζεται το τραγούδι… Είναι cante διαποτισμένο με το μυστηριώδες ηχόχρωμα αρχέγονων εποχών· το flamenco είναι σχετικά σύγχρονο, και δεν μπορούμε να πούμε πως είχε αποκτήσει την οριστική του μορφή μέχρι τον 18ο αιώνα… Πνευματικό χρώμα έναντι τοπικού χρώματος [couleur spirituelle και locale]: αυτή είναι η βαθύτερη διαφορά. Άρα, το cante jondo είναι το σπανιότερο δείγμα πρωτόγονου τραγουδιού, το αρχαιότερο στην Ευρώπη, μεταφέροντας στις νότες του το γυμνό ρίγος τής συγκίνησης των πρώτων φυλών τής Ανατολής. Ο Manuel de Falla βεβαιώνει πως η τσιγγάνικη siguiriya είναι το μόνο είδος στην ήπειρό μας, που διατηρεί σε όλη του την καθαρότητα τα πρωταρχικά χαρακτηριστικά των πρωτόγονων τραγουδιών των λαών τής Ανατολής.”

Ας δούμε, λοιπόν, από πιο κοντά τη siguiriya gitana, το τραγούδι με το οποίο εκφράζει κανείς τον βαθύ του πόνο, την απελπισία του. Κατά τον Falla, είναι το αρχέτυπο του cante jondo, όπως το προσδιόρισε ο Lorca σε μιαν άλλη διάλεξή του το 1931, με τίτλο Αρχιτεκτονική τού cante jondo. Το ζήτημα αν η siguiriya είναι “gitana” ή “καθαρά andaluz”, ας το αφήσουμε στους Ισπανούς. Για μας τους υπόλοιπους, το εξόχως ενδιαφέρον βρίσκεται στην κοινή θέση των τριών αυτών μουσικών, δηλαδή των Pedrell, Falla, και Lorca (ήταν και αυτός μουσικός, μην το ξεχνάμε). Αντιγράφω από τη διάλεξη του 1922:

Felip Pedrell

“Ο μεγάλος δάσκαλος Felipe Pedrell, ένας από τους πρώτους στην Ισπανία που ασχολήθηκαν επιστημονικά με ζητήματα παράδοσης, στο υπέροχό του Cancionero Popular Español [Βιβλίο Ισπανικών Λαϊκών Τραγουδιών], γράφει: ‘Ο μουσικός οριενταλισμός επιβιώνει σε διάφορα λαϊκά τραγούδια, και είναι βαθιά ριζωμένος στην χώρα μας, μέσω της επιρροής τού αρχαίου βυζαντινού πολιτισμού, στο τελετουργικό που χρησιμοποίησε η ισπανική Εκκλησία, από τον προσηλυτισμό τής χώρας μας στον χριστιανισμό, ως τον 11ο αιώνα, όταν μπορούμε να πούμε πως είχε πλήρως εισαχθεί η ρωμαϊκή λειτουργία’ [το γρηγοριανό μέλος].

“Ο Manuel de Falla συμπληρώνει τα λεγόμενα του παλιού του δασκάλου, προσδιορίζοντας τα στοιχεία τού βυζαντινού λειτουργικού μέλους που εμφανίζονται στη siguiriya και τα οποία είναι: οι τονικοί τρόποι των πρωτόγονων συστημάτων (που δεν πρέπει να συγχέονται με τους λεγόμενους ελληνικούς τρόπους), η εναρμονία που είναι εγγενής σε αυτούς τους τρόπους, καθώς και η έλλειψη μετρικού ρυθμού στη μελωδική γραμμή. ‘Οι εν λόγω ιδιότητες χαρακτηρίζουν ορισμένα ανδαλουσιανά τραγούδια, τα οποία εμφανίστηκαν πολύ αργότερα από τότε που η ισπανική Εκκλησία υιοθέτησε τη βυζαντινή λειτουργική μουσική, τραγούδια τα οποία έχουν στενή συγγένεια με τη μουσική που στο Μαρόκο, την Αλγερία, και την Τυνησία, ονομάζεται ακόμη… «η μουσική των Μαυρουσίων τής Γρανάδας».’ [Η siguiriya έχει] ‘συγκεκριμένες μορφές και χαρακτηριστικά, που διαφοροποιούνται από την σχέση της με το ιερό μέλος και τη μουσική των Μαυρουσίων τής Γρανάδας.’ [Ο Falla] εντόπισε ένα ιδιόμορφο συγκολλητικό τσιγγάνικο στοιχείο… ινδικής προέλευσης.”

Άρα, μπορούμε επίσης να μιλάμε και για siguiriya griega, ή bizantina, όχι μόνον για indiana, ή gitana! Όμως, τα πορίσματα αυτής της τριάδας, των Pedrell, Falla, και Lorca, πάνε πολύ πιο πέρα από το σχετικά πρόσφατο παρελθόν, και φτάνουν ως την προϊστορία. Λέει ο Lorca:

“Chanting (αρχέγονος προσῳδιακός βοκαλισμός):
η πρωταρχική μορφή γλώσσας.” (Falla, García Lorca)

Ο Manuel de Falla επί το έργον

“Οι ουσιώδεις ομοιότητες που ο Manuel de Falla επισημαίνει ανάμεσα στο cante jondo και ορισμένα τραγούδια τής Ινδίας είναι: ‘η εναρμονία, όπως στην ενδιάμεση μετατροπία· περιορισμένης έκτασης μελωδική γραμμή, που σπάνια υπερβαίνει το διάστημα μιας έκτης· και επαναληπτική, σχεδόν εμμονική χρήση μιας και μοναδικής νότας, διαδικασία κατάλληλη για ορισμένες μορφές επωδής, όπως απαγγελίες, που θα μπορούσαν να προσδιοριστούν ως προϊστορικές, κι έχουν οδηγήσει πολλούς να υποθέσουν πως το chanting [ο ‘προσωδιακός βοκαλισμός’] είναι η πρωταρχική μορφή γλώσσας’.^(ε) Με αυτόν τον τρόπο το cante jondo, ειδικά η siguiriya, δημιουργεί την εντύπωση τραγουδιστής πρόζας, εξαλείφοντας κάθε αίσθηση ρυθμικού μέτρου, αν και στην πραγματικότητα, τα ποιητικά της κείμενα είναι παρηχητικά τρίστιχα και τετράστιχα.”

• ^(ε) Chanting (αρχέγονος “προσωδιακός βοκαλισμός”): σύντομη, απλή σειρά συλλαβών ή λέξεων που τραγουδιούνται, ή επιτονίζονται, στην ίδια νότα, ή σε περιορισμένη έκταση μουσικών φθόγγων· μονότονη ρυθμική επίκληση· πρωτόγονο “ρετσιτατίβο”, βοκαλισμός· προσῳδία (“λογώδες μέλος” κατά τον Αριστόξενο), δηλαδή η “μελωδία” που προκύπτει κατά την εκφορά τού αρχαίου λόγου.

Αυτήν την “επῳδή-προσῳδία” θα μπορούσαμε κι εμείς, προχωρώντας βαθιά στην ιστορία, να την παραλληλίσουμε με την παρακαταλογή τής αρχαίας τραγωδίας, “ένα είδος μελοδραματικής απαγγελίας τραγικών και παθητικών μερών”, όπως γράφει ο Γιώργος Ιωάννου, που “ήταν κάτι το διάμεσο μεταξύ καταλογής, δηλαδή της συνηθισμένης απαγγελίας των ασμάτων, και του κυρίως τραγουδιού, της ωδής”. Προσέξτε πως ο Ιωάννου χαρακτηρίζει ως “άσμα” ακόμη και την καταλογή. Να μην ξεχνάμε πως το αρχαίο δράμα ήταν έμμετρο στο σύνολό του, καθώς και ότι από τη λέξη τραγῳδία προέκυψε το τραγούδι, ενώ από την παρακαταλογή η παραλογή, ήτοι η ballada. Άλλωστε, από μια συλλογή παραλογών τού Ιωάννου ήταν η ως άνω περικοπή. Η παρακαταλογή είχε συνοδεία, συνήθως αυλού· υπό αυτήν την έννοια διέφερε από την καταλογή· ως μελοδραματική απαγγελία, διέφερε επίσης από το τραγουδιστό ρετσιτατίβο, ή και την ωδή, επειδή δεν υπήρχε μέλος, εκτός από μια κάποια ρυθμική έμφαση, και τη μελωδικότητα του τονισμού τής αρχαίας ελληνικής γλώσσας, που ήταν μουσικός, και όχι δυναμικός, όπως στα νέα ελληνικά. Το τραγικό και παθητικό εφέ προέκυπτε λόγω της παρεμβολής τής παρακαταλογής στα αδόμενα μέρη (ἐν ταῖς ωἰδαῖς). Η τεχνική αυτή ενίσχυε την δραματική απήχηση του κειμένου.

Στην αρχαία τραγωδία, “η παρακαταλογή, ένα είδος μελοδραματικής απαγγελίας τραγικών και παθητικών μερών, ήταν κάτι το διάμεσο μεταξύ καταλογής, δηλαδή της συνηθισμένης απαγγελίας των ασμάτων, και του κυρίως τραγουδιού, της ωδής”. (Γιώργος Ιωάννου)

• >> Χρονικό 7. ΙΝΔΟΪΒΗΡΙΚΟ ΤΟΞΟ (Duende)
• << Χρονικό 5. ΙΒHΡΟΥ ΟΔYΣΣΕΙΑ

Σαρκοφάγος με βακχική σκηνή και αρχαία όργανα: τύμπανον, αυλός, και κύμβαλα (210-220 ΚΧ)